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刘国义丨2019艺术广东·当代艺术博览会推荐艺术家

发布时间:2019-06-27


刘国义1974年出生于安徽淮南,现居北京,以梦境寻求本真的独立职业油画艺术家,绘画艺术寓言化改造的践行者。


主要个展

·2012 《快乐无敌系列作品展》北京宋庄

·2014 《灵性的突围》北京798杨国际画廊

·2015 《梦境穿越》北京宋庄艺术家服务社

·2016 《梦无痕》

北京广电酒店~骑士国际俱乐部

·2018 《浮生若梦 》 北京泉国际艺术中心

《刘国义油画展》北京798第零空间

《次重生~刘国义画展》深圳朴石艺术馆

《异见与脉动刘国义油画展》

广东智城西洋艺术馆

·2019《幻墨无羁——幻墨系列作品展》

北京大河湾美术馆


快乐无敌系列71号

布画油画,150x200cm


浮生若梦


文 / 吴鸿

艺术评论家、策展人,艺术国际主编

宋庄当代艺术文献馆执行馆长



刘国义是我见到的最为奇特的一位艺术家。他平生没有“学”过一天画,但是他似乎天生就具备了作为一个优秀的艺术家的潜质:他的形式感觉、他的色彩感觉、他对于形体处理的能力,都好像是与生俱来的能力。就像人饿了就要吃饭,渴了就要去喝水一样,刘国义对于绘画的需求也似乎是一种源自于自己内心的本能。


他的人生经历也颇为神奇,早年因为厌恶了地方性群体地下钱庄生意,只身来到北京后,出于谋生的考虑,选择了在三里屯酒吧里给酒客们画肖像为生。没学过一天画的刘国义居然靠一支笔一页纸,撑起了一家人在北京的生活。十几年前,因为一个偶然的机会,在一个朋友介绍下,他到了宋庄。由此,他第一次知道了油画这种绘画方式,第一次知道当代艺术。


因为早年的经历,亲身体验过了在金钱的扭曲下,人性的贪婪和虚幻无常。其后,因为谋生的无奈,刘国义又在三里屯酒吧里浸淫多年,亲眼目睹了灯红酒绿、醉生梦死、男欢女爱、纸迷金醉的夜场生活。对于我们所熟知的“正常”生活逻辑而言,酒吧夜场是一个异次元的世界,它所代表着的都市亚文化层也是一个与主流社会文化并行着的隐性社会。在亲身经历的一天天重复着的黑白颠倒的时空中,刘国义又一次强烈地感受到了人生的虚幻和人性的乖戾无常。所以,他来宋庄之后创作的第一批作品就是以三里屯酒吧文化为对象的,画面上时空的错乱以及人体的分割和穿插,犹如一幅幅世界末日前众生挣扎的图景。从中,我们既可以感受类似劳特累克式的乖戾气质,也可以看到类似于立体主义式的形体和空间处理的效果。但是,这一切对于刘国义来说都是从内心自然生发出来的,因为此时的他既不知道劳特累克是谁,也不太了解立体主义的来龙去脉。所以,从这一点而言,我一直认为刘国义的作品方式是很干净的,未经“污染”的,因而也就具有了一种直指人心的精神力量。


或许是因为多年昼夜颠倒的生活,也或许是少年时神奇的“撞见鬼”的经历,刘国义长期以来经受着在睡眠中经常出现梦魇惊吓的痛苦。在似睡非睡、似醒非醒之间,他又能看到一些语言无法描述的物体和空间。往往在梦醒之后,他会随手拿起纸笔把这些“看到”的灵异场景记录下来。时间久了之后,回想起自己曾经在酒吧中的生活,他发现了这二者之间冥冥中存在着一种必然的关联性。夜场为“实”,但是又有着一种强烈的虚幻的气质;梦境为“虚”,此中对于个人体验而言,确又是真实的。所以,在刘国义第二阶段的作品中,他是把人与灵异物体,实与虚,现实与梦幻之间完成了一种转换。


刘国义第三阶段的创作相较于第二阶段的作品,将此前相对“写实”的灵异场景进一步打破和重组,从中我们似乎又能感受到克里姆特的影响,但是,问题是刘国义根本就没有受到过克里姆特或维也纳分离派的多少直接影响。在无从辨认的形式组合中,斑驳的色彩渲染着一种神秘的气质,其中有欲望的暗流涌动,有旋律的徘徊纠缠,有人生的不舍与虚华,有生命的繁衍与湮灭……这其中虽然没有出现生命具体的形象和空间,但是又似乎无所不包,无所不在,它是生的挣扎和死的眷恋,是欲的贪婪和虚幻的沉寂。所以说,解读刘国义的作品,需要综合他的经历,他的生命体验,他的社会阅历,才能不至于将他的作品仅仅是作为一种单纯的形式感来看待,并由此而进入到他作品对于生命意义的执着和追问之中。


2018年3月2日 于北京


归途中的游灵之6

布面油画

180*120cm


归途中的游灵之5

布面油画

180*120cm


地狱2016年

布面油画

190*180cm


以梦境求本真的艺术家——刘国义


文 / 禹至


作为人类的视觉交流,远在文字形成之前,甚至远在借以图腾寄托信仰之前,人类的交流还存在诸多障碍的时候,图像就已经成为交流的辅助工具。可偏偏到了今天这样一个历经各种启蒙、革命等文明洗礼的信息时代,众多学者却将其归纳为图像时代,似乎当代人类较之早期人类更依赖于图像进行交流。在我看来,这种归纳实则是对当代人类普遍的价值取向的一种诟病。如今因各种制造图像的技术手段的升级和普及导致泛滥的图像,很难像图腾那样成为人类的精神或信仰的纽带,大多是为某种目的而制造的视觉强加,包括商业、统治、竞争、娱乐等等目的。但这恰恰为众多的当代人所喜闻乐见,这种现象其实很悲哀。


绘画艺术在图像时代里确实有些尴尬,原因是多方面的。首先,绘画作为视觉艺术,无疑只能以图像的形式呈现;其次,绝大多数绘画艺术产生于重复和再现,早已沦为纯视觉意义的图像;再者,对于缺乏视觉素养同时又是为数最众的人群而言,他们同样也缺乏绘画艺术与流俗图像之间的时代意义和价值差异的分辨力。因此,绘画艺术被多数人纳入图像时代中泛滥而流俗的图像之列就不足为奇了。即使有商家为某些绘画作品抬轿,大多也是基于那些作品作为图像符号的商业价值的考量,而非对它们作为艺术的精神取向的认可和追捧。正因如此,在让人眼花缭乱的图像时代里,对艺术的本体价值以及对艺术家的本我的追寻,比任何时候都更为弥足珍贵。


刘国义就是这样一位艺术家,他从自己的梦境中找到本真的自我,并以此去挣脱图像时代中图像目的性的禁锢,进而寻求艺术的精神取向与图像时代的物质取向的区分点,亦即寻求艺术的本体价值之所在。


国义早期的作品曾以快乐为诉求,以超现实主义的思维方式去消解现实主义的宏大叙事,在虚构的人物和场景中融入寓言化的快乐途径和伦理启迪。形式上,虚拟的时空脱离了客观世界中的视觉真实,因此也打破了传统审美经验中的规则和秩序。技术上,在抛弃了光影、透视等等西方古典主义绘画艺术的核心要素之后,选择了忠实于自我想象力的另一种真实。按说,国义的快乐系列作品已经建立了自己的风格和面貌,且具有较强的识别度,这对一个追求个性的艺术家来说已算得上不小的成功。但他却不满足于这种由风格面貌所构成的图像差异,他认为先入为主的快乐主题带有过于明确的目的性,这会让娱乐性占居其艺术的主导,因此会禁锢自己对艺术本体价值的进一步思考和探索。


用自己的梦境为素材的创作,是国义继快乐系列之后最重要的创作。正是基于对图像时代中艺术的尴尬境地的思考,以及对自己的快乐系列作品的总结和反思,他希望自己的艺术当从意识上寻求差异,而非形式。弗洛伊德将梦境解析为一种达成愿望的精神现象,属于潜意识的产物。依此,我们至少可以相信,梦境不属于共识性认知范畴,其本身就存在着不可复制的差异性。人的意识是在共识性认知中形成的,因此很难避免既有认知体系的侵扰。而潜意识不同于意识,它能代表一个人最本真的自我。当国义以艺术的方式将他的梦境呈现在他的作品上时,事实上他所呈现的正是自己的潜意识。这种代表着本我欲望的潜意识所带来的梦境,让国义挣脱了图像目的性的禁锢,也让我们看到,即使在图像时代,绘画艺术也会有别于泛滥而流俗的图像,这价值取向的区别,是精神与物质的区别。


我部分接受一些学者以图像演化的进程来归纳美术史的提法,毕竟在美术史上的每一个阶段,我们都能看到那些代表作品作为图像呈现的视觉差异。但我不赞成将美术史上的图像演化进程视为与人类文明的进程同步,并称其为进步的观点。艺术不存在进步或超越,它是每一个时代人类价值取向的写录。就像当今时代人类偏重于物质的价值取向,我们能说这相对于图腾盛行的时代人类的价值取向进步了吗?艺术进入当代,不少学者和艺术家言及回归。于是我们要问,回归的本质是什么?如果回归的本质是去物质化,那么这实际上也是人类价值取向的回归。如果说去物质化的艺术回归会更接近于艺术的本真,那么,和快乐系列相比,国义的梦境系列作品显然更接近与艺术的本真。


2015.10.28

超弦系列之1号

布面油画

180*120cm


外星人之3

布面油画

76.5*91.5cm


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